Nuccio D'Angelo

BIOGRAFIA

La prima formazione musicale di Nuccio D'Angelo avviene in tenera età, in famiglia, attraverso gli insegnamenti di uno zio musicista, che lo inizierà a un rapporto con la musica e con la chitarra particolarmente giocoso e aperto a tutte le esperienze. Infatti, dai 14 ai 19 anni, pur praticando gli studi classici si dedica anche ad esperienze di improvvisazione, pop, jazz ecc... La composizione lo coinvolge e lo accompagna fin da ragazzino.
Determinante sarà poi, dal 1976 al 1983, lo studio al conservatorio di Firenze, città dove risiede tuttora. Qui delinea sempre più un suo linguaggio compositivo studiando nella classe di Gaetano Giani-Luporini e perfeziona la sua visione strumentale e interpretativa studiando chitarra sotto la guida di Alvaro Company. È proprio nel 1984, alla fine del periodo di studio (si diplomerà in chitarra cum laude) che nasce una delle sue composizioni più fortunate: "Due Canzoni Lidie". Il brano vanta molte incisioni, è stato inserito nel programma per i finalisti del concorso "Radio France" del 1988, e nel programma di diploma alla scuola "Cortot" di Parigi e continua ad essere suonato in tutto il mondo e presentato a molti concorsi di chitarra.
L'esperienza compositiva e quella interpretativa, nella carriera di Nuccio D' Angelo sono complementari e collegate. Nei suoi concerti alterna sue composizioni a brani tratti dal repertorio spagnolo e sud-americano. Grazie alla sua esperienza giovanile che lo ha portato ad apprezzare e praticare vari generi musicali, visita ed elabora di tanto in tanto brani a vari generi (popolare, jazz), o scruta tra i modi orientali del far musica. Qualche esempio: la "Suite Barocca" del 1991 (elaborazioni temi rinascimentali di Sanz, Corbetta e De Murcia) per orchestra di chitarre e percussioni incisa nel '91 con la "Guitar Symphonietta" diretta da L. Brouwer; un "Raga" per pianoforte preparato (che imita il suono del sitar); una "Ballad" (di ispirazione jazzistica) per pianoforte; due quintetti (1993 e '94) dedicati e ispirati allo stile di Astor Piazzolla ed una elaborazione di "Café 1930", sempre di Piazzolla.

Sempre su questa linea di esplorazione verso mescolanze stilistiche, ha invitato nel  suo CD “Homages” alcuni jazzisti come i contrabbassisti Lello Pareti e Pippo Pedol, il percussionista Alessio Riccio e il pianista Peppe Porcelli, che a sua volta ha richiesto la sua collaborazione nel suol CD “Isola”.

Frutto di queste esperienze e di questa visione delle musica è anche "Electric Suite" (per chitarra, dedicata all'arte della chitarra elettrica). Nel brano vengono esplorati e citati diversi effetti ed armonie ispirati alla strumentalità della chitarra elettrica e trasversali a vari generi in cui essa viene utilizzata.

Nuccio D'Angelo caratterizza spesso i suoi brani con cellule melodiche e particolari colori armonici. Tali caratteristiche si possono intendere come elementi strutturali non rigorosi, non limitanti rispetto alla libera invenzione, e danno riconoscibilità ai brani stessi. Nelle sue composizioni convivono e interagiscono elementi formali moderni e parametri "tradizionali" come quelli ritmici, armonici e melodici.

All'interno dei suoi brani si avvicendano così, diversi "ingredienti" stilistici e strumentali, utilizzati a seconda delle situazioni emotive da trasmettere, dove l'ispirazione, il gusto e l'atmosfera hanno sostanzialmente il ruolo principale e non vengono “controllati” dalle strutture scelte.

Nella sua attività concertistica è stato ospite nei festival di numerose associazioni concertistiche italiane e si è esibito come solista e in formazioni cameristiche in Francia, Belgio, Grecia, Svizzera, Portogallo, Germania, Spagna, Australia, U.S.A. e Canada.
Alcune sue composizioni, apprezzatissime da importanti musicisti come T. Riley, R. Smith-Brindle, O. Ghiglia, A. Pierri, pubblicate da Max Eschig, Ricordi e Lemoine vengono inserite frequentemente nei recital di famosi chitarristi.
Ha ottenuto vari premi di composizione:
"Onyukai Association" (Tokio - 1984): Primo premio a "Due Canzoni Lidie";
"A.Segovia" (Granada -1991): Primo premio a "Magie";
"Ibla Foundation" (New York - 1996): "Special Prize" a "Corale" "Quattro Travestimenti" e "Spazio”;
"La chitarra d'oro per la composizione" (Alessandria - 1997);
Ha inoltre ricevuto due premi alla carriera: ad Agropoli (SA) nel 1995 e il premio “I Mulini” ad Erice (TP) nel 2010.
Dal 1994 al 2023 è stato docente di chitarra presso l'istituto musicale "Mascagni" di Livorno e ha tenuto seminari di chitarra e composizione in Germania, U.S.A., Canada, Spagna, Belgio, Australia e in molte città italiane.
Nel primo semestre del 2005 ha tenuto la cattedra di chitarra all’università di Bloomington (Indiana - U.S.A.), tornando nel 2006 nella stessa università per tenere un corso di composizione e un concerto di proprie composizioni con musicisti americani.

È stato invitato nel 2007 al “Darwin International Guitar Festival” a tenere un concerto di proprie composizioni cameristiche con musicisti australiani.

Nel 2009 è stato insegnante ospite nel “Guitar Summer School” di Sydney dove ha diretto un suo lavoro commissionato dalla “Classical Guitar Society”, tenendo inoltre un recital e una master class.
Nel 2012 ha tenuto un recital e diretto alcune sue composizioni per ensemble di chitarre al festival internazionale “Spegtra Guitar Festival” di Aachen.
È stato inoltre ospite nel 2017 al “Thessaloniki International Guitar Festival” di Salonicco  per una conferenza sulle proprie composizioni e, nel 2018, al “Ligita gitarrentage” di  Eshen (Liechtenstein), in veste di concertista.

DISCOGRAFIA

"Magie" ed. Magie Record
"Oneiron" ed. Suvini-Zerboni
"Ensemble Ricercare, dir. L.Brouwer" ed. Giulia Record
"R. Luciani Contemporary Classics"  ed. Primrose-Music
"Leo Brouwer Presents" ed. Frame
"Isola" ed. Parc Music
"Forbidden" ed. Athena records
“Homages” ed. Magie Record
"Allucinated memories" ed. Unorthodox recording
“Omaggio ad Alvaro Company” ed. EMA Vinci
“J. S. BACH J. DOWLAND S. L. WEISS” ed. Magie Record

INCISIONI DELLA SUA MUSICA DA PARTE DI ALTRI MUSICISTI

"Da Milano, Schubert, D'Angelo" (Pablo Marquez)  ed. CD LEG (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Winners: Aniello Desiderio" ed. Frame  (contiene “Due Canzoni Lidie”)                                 
"Alberto Vingiano" ed.E.G.T. (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Crossing over" (Flavio Cucchi)  ed. Arc Music (contiene “Electric Suite”)
"Contatos" (Cristina Azuma) ed.  GSP  (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Recital" (Everton Gloeden) ed. EGTA  (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Canzoni” (Franz Halàsz) ed. BIS  (contiene “Due Canzoni Lidie” e “Magie”)
“Fragments”(Marek Wegrzyk) ed.Cascavelle (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Musik für 1 und 2 gitarren” (Pia Green & Matthias Klåger) ed. Antes (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Resonance" (Daniel Bolshoy) ed. Boldan music (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Printemps de la Guitare 2002" (Rèmi Jousselme) ed. Kiwanis International (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Classicos del  Siglo XXI" (Victor Villadangos ) ed. SADAIC (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Recital” (Everton Gloeden) ed. EGTA (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Ritmata" (Hughes Kolp) ed. GHA (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Guitar Recital” (Florian Larousse) ed. Naxos (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Minimal Modal Guitar" (Anton Koudriavtsev) ed. Classic 2000 (contiene “Due Canzoni Lidie”)
"Duo Cordes et Ames" (Sara Chenal and Oliver Pelmoione) ed. GEC (contiene “Introduzione e Aria”)
“Blu” (Arturo Tallini) ed. TM (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Hommage à la Guitare” (Eugenia Kanthou) ed. Preiser Records (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Journey - Podròz” (Grzegorz Krawiec) ed. MA Recordings (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“Lyics” (C. René Hirschfeld and Sebastian Albert) ed. Ragaprong (contain “Introduzione e Aria”)
“Mirrors” Duo Atzori - Brunini ed. EMA Vinci (contiene “Mirrors”)
“Controluce” Duo Atzori - Brunini ed. Retropalco (contiene “Magie”)
“Retratos” (Otto Tolonen) ed. Alba (contiene “Due Canzoni Lidie”)
“For aces” (Four aces Guitar quartet) ed. Antarctica (contiene “Nelle regioni del sogno”)

OPERE PUBBLICATE

Due Canzoni Lidie" per chitarra (1984) ed. Max Eschig (M.E. 8608)
"Quattro Travestimenti" per flauto dolce (o traverso) e chitarra (1988)  ed. Max Eschig (brano dedicato a David Bellugi) 
1: Alba  (M.E. 8750)
2: Barcarola (M.E. 8751)
3: Mercato (M.E. 8752)
4: Sera (M.E. 8753)
"Magie" per chitarra (1990) ed. Ricordi (135827)
"Spazio" per fagotto e pianoforte (1993) ed. Max Eschig (M.E. 9103) (dedicato al duo Franco Perfetti - Maria Grazia Dalpasso)

"Electric Suite" per chitarra (1995) ed. Ricordi (137452) (dedicato a Flavio Cucchi) 
"Introduzione e Aria" per violino e chitarra (1995) ed. Lemoine (27 174 H.L.)

BRANI INEDITI

Composizioni originali

“RAGA” (1984) per pianoforte preparato - dur. 3'

“BALLAD” (1988) per pianoforte - dur. 6'

“AD HOC” (1988) per chitarra barocca e chitarra classica)  - dur. 7’10)

“LES FLUTES” (1990) per dieci flauti - dur. 1’            

“CORALE” (1992) per chitarra, vibrafono e clavicembalo elettronico) - dur. 15’44

“DUE LIRICHE ” (1992) per orchestra d'archi - dur. 11’37 

“ASTOR, VECCHIO ASTOR!” (1994) per ottavino o sopranino, fagotto, due sintetizzatori [un esecutore], chitarra e percussioni) - dur. 4’44

“LA LEGGENDA DI ASTOR” (1995) - per flauto, chitarra, pianoforte, contrabbasso o fagotto e batteria - dur. 10’ 

“HOR” (1999) per chitarra e orchestra - dur. 20’21 (dedicato a Flavio Cucchi)

“TRE INVENZIONI LIRICHE”  (2001) per chitarra - dur. 15’ 

“POLYMODALE” (2004) per chitarra - dur. 11’50 

“MELOS” (2004) per chitarra e chitarra synth [un esecutore], pianoforte e sintetizzatore  [un esecutore], contrabbasso e percussioni) - dur. 7’50 

“MIRRORS” (2008) per due chitarre - dur. 7’22

“SYDNEY” (2009) per duo di chitarre, orchestra di chitarre e basso elettrico - dur. 7’07

“DOVE SEMPRE” (2012 – per otto flauti e clarinetto basso) - dur. 16’13

“NELLE REGIONI DEL SOGNO” (2015 – per quartetto di chitarre) - dur. 12’21

Elaborazioni

Nuccio D’Angelo – Orlando di Lasso "MORESCA" (1989) per voce, orchestra di chitarre e percussioni) dur. 3’24

Nuccio D’Angelo – Anonimo "LI SARACINI ADORANO LU SOLE" (1990 - per voce, orchestra di chitarre e percussioni) dur. 3’10

Nuccio D’Angelo – Santiago De Murcia, Francesco Corbetta, Gaspar Sanz  “SUITE BAROCCA” [Aria – Passacaglia - Canarios] (1991) per orchestra di chitarre e percussioni - dur. 16’

Nuccio D'Angelo - Gaspar Sanz “CANARIOS”  (1995) per flauto, chitarra, pianoforte, basso, fagotto (o contrabbasso) e percussioni - dur. 4.13

Nuccio D’Angelo – Robert Wyatt   ”REFLECTIONS ON SEA SONG" (2001) per chitarra- dur. 8’

Nuccio D’Angelo - Robert Wyatt  "AROUND VANDALUSIA" (2001) per chitarra - dur. 4’

Nuccio D’Angelo – Hug Hopper (“REFLECTIONS ON AMBER” (1998) per oboe, viola, chitarra e sintetizzatore - dur. 9’

Nuccio D’Angelo – Rocco Giorgi “TARANTELLA DEI VICINI” (2009) per orchestra di chitarre - dur. 5’

"Café 1930" Astor Piazzolla - Nuccio D’Angelo (2000) per chitarra, chitarra synth, tastiere, contrabbasso e percussioni - dur. 10')

Musica di scena

"ADAGIO" (1978) per orchestra d'archi - dur. 4'

“BAMBINI" (1991-da un’idea del 1967) per oboe, flauto dolce in Sol, celesta, basso - dur. 3’26

"TRIO BAROCCO" (1991) per flauto, viola e fagotto - dur. 1’21

"TEMA IN FA" (1996) per orchestra - dur. 3’29

Analisi, commenti ed errata corrige riguardanti alcuni brani pubblicati

"DUE CANZONI LIDIE"

Presentazione  (1984)

In un luogo immaginario dove dimorano memorie di antichi “melos” e di arcaiche forme modali, “Due Canzoni Lidie” si pone come un viaggiatore incantato che, aggirandosi per quei luoghi, scopre con stupore il fascino di un primordiale mondo dimenticato.
Gli spazi sonori incontrati durante questa rivisitazione vengono perciò illuminati e impreziositi da un procedere con un profondo rispetto nei confronti del materiale trattato, riscoperto al di là di ogni visione intellettualistica, in tutta la sua incorrotta potenzialità espressiva.
Ripercorso nella sua originale funzione melodica, il modo lidio si colora qui con la magia delle risonanze generando, grazie a un largo uso di suoni armonici e melodie ottenute su varie corde, precisi elementi polifonici densi di ambiguità e polivalenze armoniche.
Dal punto di vista strettamente tecnico, iI primo movimento di “Due Canzoni Lidie” è un divertimento costituito dal libero dialogare di alcune cellule tematiche in un contesto dove i principali pilastri strutturali sono costituiti dalla ricorrente modalità lidia (alternata a due altri campi armonici e non priva di eccezioni cromatiche) e dalla quasi immancabile presenza del ritmo 7/8.
“Agitato” è una “Fantasia” caratterizzata e generata da una cellula melodica trasportabile (MIb-RE-SI) dove la scala lidia originaria viene arricchita da cromatismi.

Una descrizione panoramica  (1991)

“Due Canzoni Lidie” è un breve intenso viaggio nel mondo antico della modalità (“Lidia” è il nome di uno dei modi gregoriani) che viene riscoperta e presentata da un’angolazione che ne esalta l’enorme potenziale espressivo e la polivalenza armonica.
In questa “celebrazione” la chitarra è formidabile tavolozza di colori grazie ai suoi innumerevoli timbri, e a svariati giochi di risonanze e suoni armonici.
In particolare, “Tranquillo” si serve di alcune frasi melodiche ricorrenti e di un ritmo di 7/8; “Agitato” è invece caratterizzato e strutturato dal continuo utilizzo di una cellula di tre note trasportate e interpolate oltre che dall’uso del cromatismo, da cui deriva un’atmosfera più inquietante.

Una breve analisi (2000)

L’uso del modo lidio si evidenzia sopratutto nella tendenza ad enfatizzare alcune note e la forza dei loro intervalli: La/Mib (cioé La con Mib al basso) o Re/Mib vengono presentati come intervalli tensivi che caratterizzano bene il modo lidio di MIb. Si può notare come l’uso della modalità non è rigoroso e nello sviluppo (pag. 3) si presentano molte note estranee rispetto alla scala di base.
Infatti, le prime esplorazioni armoniche che feci quando iniziai a comporre il brano erano basate sulla continua sovrapposizione dell’elemento Sol-Sib (inizio di  pag. 2) ad alcuni bassi, per produrre particolari effetti armonici. Per esempio  Sol-Sib/Mib è un accordo di Mib, Sol-Sib/La sembra un La con  9a minore, Sol-Sib/Mi è un Mi minore con 5a dim., e Sol-Sib/Sol usato con il Fa# in alto produce l’effetto di Sol minore  7+ (7ma di 6a specie). Così l’ idea del modo Lidio è  arrivata in un  secondo momento. Quando osservai che la scala lidia di Mib era la continua tendenza dell’itinerario delle mie frasi (come la naturale risoluzione e il rilassamento delle tensioni armoniche), utilizzai nel titolo il termine “Lidie”, anche con un  senso poetico, non proprio rigorosamente strutturale.
In questo pezzo incominciai l’esperienza compositiva basata su “cicli armonici” (nella prima canzone) e con l’uso di una cellula melodica (nella seconda canzone). Il sistema dei  “cicli armonici” consiste nel creare una sequenza di accordi (con scale ad essi collegate) che agiscono sotterraneamente generando gli elementi del pezzo. All”interno di alcuni altri brani che composi successivamente usai questa sorta di “sistema corale germinativo” in maniera molto più continuata, mentre in ”D.C.L.” si potrebbe piuttosto parlare di “campi armonici” ben visibili sopratutto nelle prime due pagine e nelle loro ripetizioni modificate di pag. 5.
Questi campi armonici consistono in 3 gruppi di note presentati in sequenza che danno 3 differenti colori armonici. Il primo è basato sulle note della scala di Mib; il secondo consiste nell’entrata del Fa# (sul basso Mib), che crea una atmosfera  di Sol minore  7+ (ma anche di Mib contemporaneamente minore e maggiore); in una visione più moderna (ad uso prevalentemente da parte dei jazzisti) si potrebbe definire un “modo Lidio - #2”, cioé il VI modo derivato dalla scala di SOL armonica. Il terzo campo armonico è invece caratterizzato dall’introduzione del Mi naturale che, con l’a presenza del LA al basso si configura come un modo Frigio di LA.
Nel III rigo di pag. 5 si individua bene la sequenza dei tre campi armonici creati dall’intervento dei bassi sul ricorrente Sol-Sib.
Per quanto riguarda il II movimento, la presenza della cellula di tre note discendenti è evidente in molti punti e nascosta in altri. Essa consiste in un semitono seguito da una terza minore. Questo elemento viene largamente usato anche in  inversione, retrogrado e verticalizzato. La prima volta che si presenta in maniera “dichiarata” è alla fine del primo rigo, dove è doppiamente presentata nei bicordi col gambo in su.

 ERRATA CORRIGE PER GLI ERRORI PRESENTI NELLA PUBBLICAZIONE
(compresi quelli della prima edizione)

I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina, rigo e battuta

"Tranquillo"

2: all’inizio: 4/8+3/8;
3, 2, 3: la II legatura va da SOL a SOL (suonare il LA col pollice);
4, 2, 1: la II nota della terzina è si naturale;
4, 4, 1:  il II RE al basso è un ottavo puntato;
4, 5, 2:  il LA naturale del basso va cambiato in RE bequadro (corda a vuoto);
4, 6, 1: il FA nel basso è tenuto;
4, 6, 1: togliere la legatura tra i due SIb al centro del rigo;
4, 6, 3: il I DO al basso è un ottavo puntato;
5, 4, 2: dopo la corona i numeri sono invertiti (1, 4, 1, 4  è la giusta diteggiatura);
5, 6, 1: suggerisco di suonare il LA sulla V corda per avere una maggiore risonanza;
5, 6, 2: il MI è naturale.

"Agitato"

6, 1, 1, dopo la stanghetta tratteggiata: il DO dopo il II REb è naturale;
6, 3, 1: l’ultimo LA della prima battuta (con stanghetta tratteggiata) è naturale;
6, 4, 1: il II MI al basso è bemolle;
6, 4, 1: il III numero è “4” e non “2” (il seguente “4” è da eliminare);
6, 5, 1: il II LA al basso è un ottavo;
6, 5, 1: alla fine del II quarto togliere la linea tratteggiata fra i numeri 3;
6, 5, 2: al MI nella I linea del III movimento e al Mi del quarto spazio del IV movimento va aggiunto un bequadro in parentesi;
6, 6, 1: aggiungere un gambo in su al I DO e unirlo al FA con valore di trentaduesimo;
6, 6, 1: dopo la II corona, il II SOL e il II FA# devono essere entrambi semicrome;
6, 6, 2: nell’ultimo gruppo il numero 2 può essere cambiato in 1;
6, 7, 1: il II DO del rigo (col doppio gambo), nella voce inferiore è una semicroma col punto;
6, 8, 1: alla fine della I battuta, da MI a LA è una quintina;
6, 8, 4: l’ultima nota del riquadro è RE;
7, 1, 2: tutte le note col gambo in giù sono puntate;
7, 2, 1: aggiungere un punto ai due bassi Mib;
7, 2, 3: aggiungere un punto al MIb basso;
7, 3: aggiungere un punto ai tre MI al basso (MI, Mib, Mib);
7, 3: il i LA col gambo in su è un ottavo;
7, 4: l’ultimo SOL alto del rigo è naturale;
7, 5, 2: l’ultimo LA (prima della stanghetta tratteggiata) è naturale;
7, 6: dopo la battuta con stanghetta tratteggiata il valore del SOL e del LA nei bassi è di trentaduesimi.

"MAGIE"

Una descrizione sintetica  (1992)

In “Magie” il tema-materiale principale viene presentato integralmente nella seconda parte (“Sospeso”) ed anticipato da alcuni suoi frammenti in “Divertimento”. A questo materiale sempre presente (più o meno celatamente) si contrappongono due episodi molto circoscritti che intervengono a metà del primo tempo e verso la fine del “Sospeso”. A questo punto il tema principale, assumendo forme ritmiche simili a quelle  del  “Divertimento”, viene sviluppato fino alla fine del pezzo.

Alcune informazioni analitiche (2004)

Il mio modo di sviluppare consiste spesso nel manipolare alcune cellule tematiche prescelte. In questo caso il materiale tematico principale risiede in tre gruppi di "Sospeso" a pagina 6 che incominciano dal FA# (con la corona) fino al SOL#. Chiamerò A, B, C questi gruppi. Avendo tratto ispirazione per buona parte del pezzo dai disegni melodici e dal colore armonico di questi gruppi, non è difficile trovare i numerosissimi punti della composizione dove queste note sono usate e come vengono trasformate, nascoste, trasfigurate trasposte. Possiamo trovare A, B, C anche subito all’inizio di "Sospeso", con un’armonia più scarna.
Il brano presenta inoltre alcune altre tematiche e tessiture ritmiche, date in alternanza o mescolate ai suddetti elementi principali.
La prima pagina presenta inizialmente un’atmosfera un pò "sospesa", che gradualmente diventa più ritmica approdando al "Deciso". In questa introduzione vengono anche presentati alcuni intervalli ricorrenti nel brano: 2a minore, 5a aumentata e diminuita.
Nel I gruppo troviamo immediatamente due cellule ritmiche che verranno molto usate successivamente. Il gruppo melodico all’inizio del IV rigo è un elemento derivato non da A, B, C di "Sospeso", ma costituisce una a cellula melodica di secondaria importanza che si individuerà in vari altri momenti del pezzo (la chiamerò D).
Quando entriamo nel "Deciso" la cellula ritmica è nuova e troviamo D alla fine del rigo, con ritmica trasformata. Al centro dell’ultimo rigo la parte melodica del gruppo è liberamente derivata da B: il DO# è stato aggiunto e il prossimo DO naturale è trasformato rispetto al DO# che sarebbe derivato da una trasposizione rigorosa dell’elemento B. L’ultimo gruppo è una 6a sopra C (dato all’inizio di “Sospeso”) con un’armonia simile.
A pag. 3 il III gruppo è ancora D. Segue un ritorno della parte ritmica con varianti (al centro del II rigo) e FA# SI contenuti nel III rigo sono una trasfigurazione di B. In "più  cantato" la cellula D intesse un dialogo con B (trasformato ma riconoscibile nel IV gruppo) e il III gruppo dell’ultimo rigo è ancora D con l’ultima nota cambiata.
A pag. 4 appare una nuova zona per creare un contrasto, una curiosità nell’ascoltatore. Qui ho usato gli elementi ritmici dell’inizio e , al terzo rigo, un nuovo tema "E" (la testa di questo tema è anche una variante delle prime note del pezzo). Nel "forte" del V rigo troviamo ancora D e al centro del VI rigo un’altra trasformazione di B (FA#, SOL#, DO#).
La pag. 5 è una zona di pieno sviluppo, in cui ancora una volta gli elementi ritmici dell’inizio (scritti col gambo in su) vengono valorizzati sopratutto al V rigo). Considero questo è un omaggio-citazione (abbastanza trasfigurato) del brano di D. Gillespie "A night in Tunisia". In questa pagina c’è principalmente lo sviluppo di "E" con alcuni inserimenti di “D”. All’inizio dell’ultimo rigo troviamo una ripresa della testa del tema "E" per andare verso la zona finale.
In "Sospeso" ho usato il tema in vari modi. Qualche esempio:
all’inizio, immediatamente dopo la prima esposizione di A, B, C (pag. 5 ter III rigo) il materiale A è contenuto nella quintina (SOL, SIb, DO, RE);
la fine del II gruppo (IV rigo) è una trasformazione di C;
il IV gruppo del V rigo è C trasformato (ho aggiunto un MI);
l’ultimo gruppo dello stesso rigo è una trasformazione della testa di A;
il I gruppo del II rigo di pag. 6 è B in cui la II nota (RE) è stata spostata nella voce di mezzo;
III rigo di pagina 6: A e B sono contenuti nei due gruppi all’inizio, da SIb fino a SI (SIb sarebbe stato LA# in una perfetta trasposizione);
A pag. 8, dopo la I corona, siamo in una nuova zona che trae ispirazione dal tema "E" (per esempio il gruppo all’inizio del II rigo è una contrazione del II gruppo col gambo in su del tema E).
Al V rigo incontriamo ancora D (dal F# in alto) e successivamente in "tutto più ampio".
Pag. 9 costituisce un progressivo crescendo verso il finale dove tutti gli elementi sono insieme.

ERRATA CORRIGE PER GLI ERRORI PRESENTI NELLA PUBBLICAZIONE

(I numeri si riferiscono rispettivamente a: numero di pagina e rigo)

"Divertimento"

2, 4, prima della corona breve il numero 3 è da togliere;
3, 1, II gruppo:  la diteggiatura 1, 2 è da rivoltare;
5, 2, I gruppo: l’ultima nota è un RE# e non un DO#.

"Sospeso"

7, 3: negli abbellimenti, il bequadro in parentesi è relativo al RE e non al LA; 
8, 1: aggiungere dopo la doppia stanghetta tratteggiata: “Più ritmico e concreto”;
8, 3: la prima nota alta (SI) è un quarto legato con un altro SI semicroma. Segue una pausa di ottavo puntata.

"ELECTRIC SUITE"  
ERRATA CORRIGE PER GLI ERRORI PRESENTI NELLA PUBBLICAZIONE

I numeri si riferiscono rispettivamente a: pagina, rigo, battuta (quando la scrittura la prevede) e movimento

Pag. III
Effetti percussivi con la M.S.

eliminare l’indicazione “colpo sul ponticello”.

"Funky"

1, 4, 2, 3: il SOL è naturale;
2, 3, 3: tutte le note più basse sono SOL# e non FA#
2, 5, 1: tutti i bicordi sono da suonare con la M.S. (aggiungere la crocetta);
3, 3, 2, 4: il II SOL è da suonare sulla IV corda;
3, 4, 1, 1: il LA# va suonato con l’1;
4, 2: il # nel DO della II terzina è inutile.
6, 6, last triplet: aggiungere una parentesi nel # del LA.

"Soft"

8, 2, 1, 3: Il SI è naturale (si può suonare col 2 o col 3);
8, 3, II e III battuta: i due segni (angolo e triangolo) posti sopra la battuta indicano il II e III movimento della battuta. Infatti la scrittura dei valori delle note potrebbe essere interpretata come un 6/8. L’equivoco viene invece scongiurato nelle prime quattro battute dove la suddivisione è chiaramente suggerita dall’effetto percussivo prodotto dal battito del piede.
8, 4, 2, 2: FA naturale
9, 1, 1, 4: aggiungere una legatura tra MI e FA;
9, 1, 2, 1: aggiungere una legatura tra B e C;
9, 1, 2, 3: il SI va suonato col 3;
9, 1, 2, 4: il LA# è da suonare col 2, il seguente accordo ha la diteggiatura 1, 3 e l’ultimo bicordo 0, 1.

"Raga - Blues"

10, 4: prima pausa è di 1/32;
11, 3: aggiungere un punto al primo DO;
11, 4, 2: il basso del II gruppo è  FA#.
12, 2, I movimento: il primo basso (LA) è una minima;
12, 2: la diteggiatura del secondo bicordo al basso (REb-FA) è da rivoltare.

"Song"

13, 4, 2, 3: la nota bassa (LA) dura 2 quarti e il prossimo LA è da eliminare;
14, 5: aggiungere un bequadro al SI della IV terzina;
15, 2, 1, 2: il SI è una minima;
16, 1, 1, 2: le prime due note sono semicrome e la terza è una croma;
16, 3: aggiungere una legatura strumentale tra il primo SI e il successivo MI (a vuoto).

"QUATTRO TRAVESTIMENTI" 
Una breve descrizione dell'autore

Il brano mi fu originariamente commissionato dal regista Paolo Carradori per un documentario sulla laguna di Orbetello. Rimane così nei titoli e nel carattere il senso di questo progetto che, nella suddivisione in quattro movimenti, individua quattro fasi di una giornata vissuta in quei luoghi. Nei primi tre tempi prevale l’aspetto descrittivo che si presenta subito in  “Alba” in cui il formarsi graduale del discorso musicale vuole rispecchiare il fervore crescente della natura che si risveglia. Inoltre componendo pensavo anche all’introduzione di un raga indiano (alap). In “Barcarola” mi sono ispirato alla cosiddetta pesca “ciurma”, in cui i pescatori viaggiano lenti in lunghe barche, e interrompono di tanto in tanto il silenzio della laguna percuotendo i fianchi della barca per correggere la direzione dei banchi di pesce. In “Mercato” si individua bene la rappresentazione in musica di situazioni confuse, rumorose, effetti sonori sovrapposti e a volte stridenti, ritmi primitivi. “Sera” invece, esprime più che altro sensazioni interiori generate da quei luoghi o affiorati da “luoghi emotivi” della memoria.

Principale ruolo unificatore e germinale è  affidato ad una  cellula tematica di quattro note (DO RE LA SOL), adoperate in forma melodica o raggruppate polifonicamente, continuamente presenti ma rese quasi irriconoscibili da varie interpolazioni, frammentazioni, sovrapposizioni, “Travestimenti”.

ERRATA CORRIGE PER GLI ERRORI PRESENTI NELLA PUBBLICAZIONE

F= rigo del flauto; C= rigo della chitarra. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, coppia di righi, battuta (quando la scrittura la prevede) e movimento
INDICAZIONI TECNICHE - PAGINA “E”
Ultima indicazione: Improvvisare interpolando a piacere le note contenute nel riquadro con formule ritmiche irregolari, cercando di evitale l’uso di note simultanee.

"Alba"

C, 2, 1: l’accordatura (solo per "Alba") è: 2a in DO e 6a in FA;
C, 2, 4: la  II nota (abbellimento) è un LA armonico (al XII tasto);
F, 5, 3: la I nota vale un quarto;
C, 5, 3: il I e il  II gruppo valgono 1/8 per ciascuno (cioè 64mi il primo e 32mi il secondo)
F, 6, 1: aggiungere all’inizio del rigo “mf”;
F, 6, 3: aggiungere all’inizio del rigo “f” e una corona corta nell’ultima pausa (come nel rigo della chitarra);
C, 6, 5: aggiungere un punto nel LA del secondo gruppo;
F, 9, 1: il numero scritto sulla prima nota deve essere un 3.

 "Barcarola"

C, 3bis, 1, 2: (rigo piccolo) il numero 2 è riferito al FA;
C, 3bis, 1, 2:  (rigo grande) la I nota del III gruppo è un LA anziché un DO.
C, 3bis, 2: nel III gruppo il secondo numero 1 si riferisce al LA.

"Mercato"

C, 4, 4, 1: eliminare la II pausa (tra FA e SI);
C, 5, 3: al IV movimento l’ultimo bicordo con gambo in su è composto da DO# e RE naturale;
C, 5, 3: all’inizio dell’ultimo movimento aggiungere un # al RE dell’ accordo;
F, 6, 3, 1: cambiare il doppio # in un semplice #;
F, 6, 4, 1:  mettere una legatura di frase dal SOL# al FA#;
F, 6, 4, 2:  aggiungere un punto all’ultima nota della battuta;
F, 7, 2, 2:  aggiungere “p” prima del SOL#;
G, 8, 3, 2: togliere gli accenti;
C, 8, 3, 3: aggiungere accenti nelle prime due note.

"Sera"

C, 3, 4: l’ultimo gruppo dura un ottavo, cioè il DO e il MI iniziali sono crome e la settimina è composta da biscrome;
F, 14, 1: l’ultimo gruppetto e il successivo FA vanno suonate un’ottava sopra.

"INTRODUZIONE E ARIA" 
 ERRATA CORRIGE PER GLI ERRORI PRESENTI NELLA PUBBLICAZIONE

V= rigo del violino; C= rigo della chitarra. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, coppia di righi e battuta (quando la scrittura la prevede)

C, 4, 3, 1: invertire la direzione della II e III freccia di ogni gruppo fino alla I battuta del V rigo;
C, 5, 1: il SI dell’ultimo accordo è naturale;
C, 8, 5: i due FA al centro del rigo sono #;
C, 9, 2: il basso FA nel IV gruppo è #;
C, 9, 5: il FA dell’ultimo gruppo è naturale;
C, 9, 6: il FA del I gruppo è naturale;
C,11, 5: sostituire l’ultimo LA# (in alto) con un SOL# un tono sotto.

"SPAZIO"

CORREZIONI AGLI ERRORI PRESENTI NELLA PARTITURA PUBBLICATA
F= rigo del fagotto; P= rigo del pianoforte. I numeri si riferiscono rispettivamente alla pagina, gruppo di righi e battuta

L’indicazione metronomica iniziale è sbagliata. Il numero 84 si riferisce al quarto (nella parte staccata è corretto);
P, 7, 2, 3: la figurazione ritmica della linea del basso deve essere identica a quella della precedente battuta.

CD "MAGIE" [1992]

CD tracks:
1) ”Due Canzoni Lidie" (1984)
per chitarra
I. Recitativo - Tranquillo
II. Agitato
Nuccio D'Angelo: chitarra
2) ”Ad hoc" (1988)
per chitarra barocca e chitarra classica
Paolo Paolini: chitarra barocca
Nuccio D'Angelo: chitarra classica
3) ”Corale" (1989)
per chitarra, vibrafono e clavicembalo elettronico
I. Festoso
II. Dialogando
III. Movimentato
Nuccio D'Angelo: chitarra
Jonathan Faralli: vibrafono
Maria Grazia Dalpasso: clavicembalo elettronico
4) ”Magie" (1990)
per chitarra
I. Divertimento
II. Sospeso
Nuccio D'Angelo: chitarra
5) ”Quattro Travestimenti" (1988)
per flauto dolce (recorder) e chitarra
I. Alba
II. Barcarola
III. Mercato
IV. Sera
David Bellugi: flauti dolci (recorders)
Nuccio D'Angelo: chitarra
[T.T.: 64’4’’]

CD “HOMAGES” [2006]

CD tracks
1) "La leggenda di Astor"
(N. D'Angelo - per flauto, pianoforte, chitarra, contrabbasso e percussioni - 10')
2) - 5) "Electric Suite"
(N. D'Angelo - per chitarra - 9')
6) "Reflections on Amber"
(Hug Hopper - N. D'Angelo - per oboe, viola, synth e chitarra - 9’)
7) - 8) "Introduzione e Aria"
(N. D'Angelo - per violino e  chitarra - 8')
9) "Reflections on Sea Song"
(Robert Wyatt - N. D'Angelo - per chitarra e tabla - 8')
10) "Café 1930"
(Astor Piazzolla - N. D'Angelo - per chitarra, chitarra synth, tastiere, contrabbasso e percussioni - 10')
11) - 13) "Tre Invenzioni Liriche"
(N. D'Angelo - per chitarra - 15')
14) Canarios
(Gaspar Sanz - N. D'Angelo - per flauto, pianoforte elettronico, chitarra, fagotto, contrabbasso e percussioni - 4.13)

Nuccio D'Angelo: chitarra classica e chitarra synth
Pietro Horvath: violino
Stefano Agostini: flauto e ottavino
Paolo Nardi: oboe
Pietro Scalvini: viola
Maria Grazia Dalpasso: pianoforte in ”La leggenda di Astor"e synth in "Reflections on Amber"
Peppe Porcelli: pianoforte e synth in "Cafè 1930"
Franco Perfetti. fagotto
Raffaello Pareti: contrabbasso in “Café 1930”
Pippo Pedol: contrabbasso in "La leggenda di Astor" e “Canarios")
Alessio Riccio: percussioni
Rino Adragna: tabla

CD “J. S. BACH J. DOWLAND S. L. WEISS” [2025]

CD tracks
1) - 8) J. S. Bach: Suite BWV 1006a
9) - 12) J. Dowland:  “A Fancy” “Lachrimae Pavan” “The Right Honorable Robert, Earl Of Essex, His Galliard” “Fantasia”
13) - 20) S. L. Weiss: Sonata in mi minore (dal manoscritto di Dresda in re minore)
21) - 23) J. S. Bach: “Preludio, Fuga, Allegro” BWV 998
24) - 25) J. S. Bach: “Sarabande, Bourrée ” dalla Suite BWV 996
T.T.: 81’ 28’’

I tre CD di Nuccio D’Angelo sono in vendita e sclusiva nel negozio
Ebay - OMNIALOGOS

AUDIO DEMO

"Astor, vecchio Astor!" (Realizzazione MIDI con Nuccio D’Angelo alla chitarra)
"Raga" (Esecuzione dal vivo di Maria Grazia Dalpasso)
"Due Liriche" (Realizzazione MIDI)	2a Parte
"Hor" (Realizzazione MIDI)	1a Parte     2a Parte   3a Parte
“Bambini”  (Realizzazione MIDI)
“Ballad” (Realizzazione MIDI)
“Les flutes” (Realizzazione MIDI)
“Tema in fa”  (Realizzazione MIDI)

Contatti

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nucciodangelo@libero.it

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